坐在草地上

美国画家怀斯画过一幅有多个汉语译名的画。在甲画册上被命名为《远方》，在乙画册上又被命名为《幻象》。名字并不重要，重要的是那幅画。画中人是个小男 孩，他戴顶毛茸茸的冬帽，黑外套，牛仔裤，柔软的长筒靴，双手抱膝坐在草地上。冬天的草一片枯黄。画面上再没有其他，除了小男孩和草地，其他什么都没有 了，但什么又都在画中。

怀斯的画总有一股极浓的怀旧意味。怀旧是伴随年龄而来的情绪。童年无旧可怀，少年不懂怀旧，青年会稍稍怀念以往。当人到中年，怀旧就变成一个明显的特征了。

这和人经历的季节非常类似。一到秋天，文人们就开始多愁善感，其实就是开始不自觉地怀旧，到了冬天，怀旧的情绪便慢慢渗入骨髓。因此冬天适合沉思默想。怀 斯的画大都以冬天为背景，他的画面人物也大都只有一个人。不论室内还是室外，都是一个人在冬天的光线中打量和感受一些什么。

就我刚提到的那幅画而言，我更喜欢《幻象》这个名字。因为画中人是个孩子，对习惯怀旧的人来说，远去的一切都像是个幻象，尤其是童年，在回顾中真的只是个 幻象样的影子。当然还有那片草地。仅就“草地”这个词来说，总给人某种生机之感。韩愈曾描写草地为“草色遥看近却无”。他描写的草地和这个词的本身意义非 常贴近，读来清新和温暖。但怀斯看见的却是另外一种真实。在冬天，草是枯萎的。人总不愿意面对凋零，但凋零却是人回避不了的真实。

怀斯的画总有股真实的力量，或许就在于他从不回避什么。

人想回避的东西其实都是回避不了的。

人的生命从童年开始，一步步走向生命的冬天。

大概这就是怀斯这幅画令我震撼的原因。一个孩子坐在冬天，也可以说，一个坐在童年的人也坐在他的晚年。没有比这更强的张力了。艺术当然要有张力，张力其实 也就是这样出现的。怀斯解释过他的作品主题，“当你认真凝视时，即使是单纯的事物，也能感受到那种事物的深奥意义，从而产生无限的情感。”

怀斯当然知道，无论什么样的情感，最终是在时间中得到巩固。作为一个元素，时间总在怀斯的画中出现。他画下的每一个此刻，都携带令人咀嚼的陈年往事。人都 是向未来进发的，但过去和未来的比例发生颠倒之时，继续进发的速度就逐渐慢下来。远方变得清晰，过去变得遥远，二者交叉构成一个叫命运的东西。

人总是想反抗命运，但命运里总有任何人也无法反抗的存在。那些存在也并不都高悬在上帝的位置，也可以低于我们的视线，就像怀斯画笔下的草地。我们的一生其实都坐在这样一块草地上，经历着它的清新和温暖，经历着它的枯萎和凋残。

在人类各种创造里，只有艺术才能重建过去。但艺术重建的过去却又不再是单纯的过去。每次打开怀斯的画册，我都感受到他写实的力量总在进行某种穿越。它不需 要解释，不需要理论。在真正的艺术面前，解释显得多余，理论显得蹩脚。一个有力量拉开时光之门的人，只会令人变得寡言失语。

怀斯拉开的其实就是一扇时光之门。那是所有人的时光—所有人的意识与梦境，所有人的黑夜和白天。

发现一些隐秘

1931年的某个夜晚，加拉独自去赴一个晚宴。她深夜回来，发现很久没创作的达利已经完成一幅画。这是达利最负盛名的经典之作：《记忆的永恒》。他一个人完成，没有人看见他的绘画过程。

时间过去了八十余年。这段时间足够好几代人成长了。达利吸引了好几代人，还将吸引未来的无数代人。

《记忆的永恒》画面简单，一个四四方方的台面上，一面钟搁在台沿，但一半的钟面顺势搭下来。台面上很奇怪地长出一棵树杈，树杈上同样挂有一面钟，那面钟同 样很柔软地对折下垂，像是屈从于地心引力。在台面之外，同样有面钟，软软地躺在一件非鱼非马的古怪物体上。画的远处，是天空、山峦。大概觉得需要补充些什 么，在台面上，达利又画下一只圆形闹钟，反卧其上。还有什么？没有了。

达利是不喜欢寂寞的人，如何吸引公众眼球花费了他无数时间。读他的传记，可以读到一个人能傲慢到何等地步，也可以读到一个人口出狂言时能肆无忌惮到何等程度。因此可以说，达利赢得的名声有自我鼓噪之嫌，但这并不妨碍他货真价实的伟大。

说一个人伟大，自然有他伟大之处。达利的伟大就在于他总是能从自己的创作中抖出一些旁人看不见的隐秘。他的方式并不依赖技术，而是他的想象力根源于变形的深处。

达利的重要作品无不是变形的物象。如何观察一个物象，教育已经字正腔圆地告诉了我们。但教育解释不了变形。恰恰是变形的东西，反而使我们感觉更为真实。内在的、隐秘的，就像时间，如果剥离它的物理性，就不是常识范畴和线性范畴可以进行解释的。

达利着迷的就是物理性以外的时间。20世纪的伟大艺术家，谁又不在意这种时间性呢？普鲁斯特在意，所以写下了《追忆逝水年华》；乔伊斯在意，所以写下了《尤利西斯》；马尔克斯在意，所以写下了《百年孤独》……只是，作为画家，达利的在意方式格外静止，像是要将格外短暂的变成格外永恒不变的。

永恒是时间的另外一个名字。发现不了时间的隐秘，就不知道什么叫做永恒。

达利借助于钟—这个最外在的时间形式，将画笔深入到我们内心。让我们的感官忽然和某种看不见的存在发生联系。就感受而言，存在的事物并非都是具象，也可以 是抽象，还可以是模糊和暧昧。这些存在并不是要唤起我们的记忆，而是让我们直接碰触到时间的另一维度，当然也是我们生命的另一维度，更是达利投身其中的超 现实维度。

超现实从来就不是否定现实，而是打开一个纵深的现实。那里展现着我们生命的来源和去处，展现着我们不能言说的感知瞬间。在那个瞬间，我们忽然恍惚，又迅速清醒。而清醒却意味我们和神秘失去交流。

神秘是生命的属性，也是时间的属性，我们却往往不能意识到这一属性。就像我们很难确认恍惚和清醒之间的界限—是不是生命和时间的隐秘就藏在这个界限当中？达利的画笔静止其间，简单到一目了然，又复杂到无从解释。

唯一能肯定的，是达利发现过那些隐秘。

提三个问题

一个不同凡响的人，往往也会拥有不同凡响的个人经历。也许每个人都希望自己的人生不同凡响，但绝不是每个人都敢于让自己的经历去真正地与众不同。设想一下，当我们终于拥有一定的社会地位、拥有财产、拥有家庭、拥有生活应该拥有的一切，谁还会将这些已有的随意抛下？

一个生在巴黎的画家，画面上却看不到一点巴黎气息，我们或许可以肯定，这个画家已经抛弃了巴黎。

对高更来说，他抛弃的不仅仅是巴黎，而是旁人以为的整个文明生活。

高更的画总是土著妇女、总是天空、总是结有果子的树、总是水罐、总是溪流、总是动物、总是粗粝的岩洞和石头。在文明人眼里，这些是未开化的野性代表。高更却觉得，这些是生命。

这是最重要的。如果说文明是生命所建，那么生命就高于文明。

高更通过那些野性，展现了令人十分吃惊的生命感。我绝不敢说我读懂了他的《我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？》这幅杰作。我只是经常地看它。只要打开高更的画册，我总不假思索地就翻到它所在的页码，仔细地凝视它。

画中人都是与世隔绝的土著。有沉思的老人、有丰腴的妇女、有沉睡的孩子、有图腾状的雕像、有黑色的山、绿色的海，当然还有蓝色的天空。画面并不令人震惊，令人震惊的是画名。当画名令人震惊之后，画面也就随之开始令人震惊。

给画取一个这样的名字，就说明高更将画笔深入到很尖锐的哲学命题当中。

高更不是哲学家，但不一定非得是哲学家才有展开哲学思考的能力。